Gilbert Keith Chesterton – William Blake (3)

Zum eigenen wie zum allgemeinen Amüsement hier eine Übersetzung, an der ich – weil mich das Thema interessiert und ich Chesterton sehr bewundere – gerade nebenher arbeite. Sie öffentlich zu veranstalten ist als Experiment gedacht. Sie lässt sich damit sowohl mitverfolgen als auch kommentieren. Bevor nicht die letzte Seite übersetzt ist, handelt es sich um einen ersten Durchgang, der bei mir freilich immer bereits lesbar sein muss; der Inhalt bereits veröffentlichter Passagen kann sich jedoch jederzeit ändern – je nach Bedarf, späterer Einsicht oder auf einen Ihrer sachdienlichen Hinweise hin.  Eine sinnvolle Verlinkung auf andere Websites ist ebenfalls angedacht; vielleicht entsteht so eine lesbare und nützliche Blake-Biographie.
Informationen zu G.K. Chesterton.
Das Buch finden Sie hier. © Das englische Original ist mittlerweile gemeinfrei; die Rechte an der Übersetzung liegen selbstverständlich bei mir.

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Gilbert Keith Chesterton
William Blake

[Teil 1][Teil 2][Teil 3][]

Es war dies Flaxmans Prinzip; und es blieb zeit­lebens eines der festesten Prin­zi­pien William Blakes. Ich möchte nicht behaupten, dass Blake es von dem großen Bildhauer übernommen hat, dazu war es ein zu integraler Bestandteil von Blakes eigener künstlerischer Philosophie, aber es muss ihn ermutigt haben, es bei Flaxman zu finden, und der Einfluss eines älteren und berühmteren Mannes hat ihn sicher darin bestärkt. Man kann Blakes Bilder ebenso wenig verstehen wie Hunderte von An­spie­lungen in seinen Epigrammen, Satiren und seiner Kunstkritik, erkennt man nicht zuallererst in William Blake den Fanatiker der strengen Linie. Woran ihm in der Kunst am meisten gelegen war, das waren Klarheit und Entschlos­senheit der Kontur, wie wir sie auf den besten Kartons Raphaels, in den Elgin Marbles [der Akropolis] und in den ein­facheren Arbeiten Michelangelos sehen. Was er in der Kunst am meisten verabscheute, war das, was wir heute als Impressionismus be­zeichnen – das Ersetzen der Gestalt durch Atmosphäre, der Verzicht auf Form zuguns­ten des Farbtons, das Wolkenkuckucksheim des bloßen Koloristen. Mit dieser zyklo­pi­schen Unver­schämtheit, dem frap­pierend­sten Zeichen seiner Ernsthaftigkeit, be­han­delte er die größten Namen nicht nur, als wären sie ver­achtenswert, sondern als ver­ach­tete man sie tatsächlich. Er hadert verhalten mit den Autoritäten der Kunstwelt, wenn er sagt —

„You must admit that Rubens was a fool,
And yet you make him master in your school,
And give more money for his slobberings
Than you will give for Raphael’s finest things.“

Und dann geht er, in einem jener urplötz­lichen Ausfälle, die ihn letztlich doch zum Schwertfechter machten, auf Rubens los —

„I understood Christ was a carpenter
and not a brewer’s drayman, my good sir.“

In einer anderen Satire verarbeitet er die Fabel vom Hund, dem Fluss und dem Knochen und ge­stattet dabei (mit be­wun­derns­wertem Humor) dem Hund, sich über die maßlose Über­legenheit der bildnerischen Darstellung des Knochens im Fluss gegenüber dem Knochen selbst zu verbreiten: das Abbild so zart, so verlockend, so reich im Ton, der wirk­liche Knochen so hart und akademisch in seiner Form. Er war der schärfste Kritiker der Impres­sionisten, nur dass seine Satire diese aufs Korn nahm, bevor der erste von ihnen das Licht der Welt erblickte.
Die banale Geschichte Blakes wäre offen­sichtlich die eines Mannes, der als solider Holzschneider und Stecher begann und sich zu einem großen Künstler entwickelte. Blakes innere Wahrheit ließe sich kaum besser formulieren, als dass er ein guter Künstler war, dessen Vorstellung von Größe darauf hinauslief, ein großer Holzschneider und Stecher zu sein. Für ihn war es kein bloßer technischer Zufall, dass bei der Kunst der Repro­duktion Holz und Stein zu bearbeiten waren. Er gefiel sich in dem Gedanken, als Zeichner auch Bildhauer zu sein. Er hätte die Linien für eine Illustration lieber in Marmor oder in Stein gehauen. Wie jeder wahre Romantiker beseelte ihn eine Liebe für das Endgültige. Wie jeder wahre Künstler ver­abscheute er den Radiergummi. Nehmen wir zum Beispiel seine Zeichnungen für das Buch Hiob. Wenn ihm etwas gelingt, dann gelingt ihm das so plötzlich wie voll­kommen wie in dem Bild der jubilierenden Söhne Gottes. Wir können uns des Gefühls nicht erwehren, dass Gottes Söhne womöglich ob ihrer gelun­genen Porträts jubilieren. Wenn ihm etwas misslingt, so misslingt es ihm ganz und gar und irreparabel wie in dem absurden Bild eines zwischen Pflastersteinen tanzenden Satans.  Aber beide Bilder sind endgültig und unver­änder­lich. Ist das eine irreparabel schlecht, so ist das andere irreparabel gut. An Mut (der, bei aller Güte, die einzige elementare Tugend des Menschen ist) fehlt es beiden nicht; er ist in beiden gewaltig. Ein Feigling hätte solche Bilder nicht zustande gebracht.
Der wesentliche Schritt Blakes in bild­ne­ri­scher wie literarischer Hinsicht war die Veröffentlichung seiner eigenen allegorischen Werke. Als erstes kam »The Gates of Paradise«, gefolgt von »Urizen« und schließ­lich das »Book of Thel«. Mit diesen stellte er seine eigene Technik vor und schuf als Illustrator seinen eigenen Stil. Dieser war geprägt von Blakes und Flaxmans Gespür für die strenge Linie und die harte, heroische Behandlung ihrer Sujets. Es gab selbstver­ständlich über Flaxman hinaus noch zahl­reiche andere Persönlich­keiten, die William Blakes Kunst beeinflussen sollten. Nicht un­beträchtlich ist unter anderem der Einfluss der Persönlichkeit William Blakes. Aber kein Einfluss ver­mochte je die Liebe zur absoluten aka­demischen Linie zu trüben. Der Leser mag sich jede von Blakes Zeichnungen ansehen, von denen in diesem Buch viele wie­der­gegeben sind, er wird in jeder die wesentliche, von mir hier angesprochene Tatsache sehen. Viele davon sind abscheulich, einige himmel­schreiend, aber keine ist formlos; keine ergeht sich in »Andeutungen«, wie wir heute sagen würden; keine ist (in einem Wort) ängstlich. Die menschliche Gestalt mag die eines Ungeheuers annehmen, aber es ist ein solides Ungeheuer. Gottes Gestalt mag fehlerhaft sein, aber der Fehler ist unverkennbar. Um dieselbe Zeit begann Blake Bücher zu illustrieren; er schmückte Blairs »Grave« und das Buch Hiob mit seinen finsteren, aber durch und durch eindeutigen Bildern. Auf diesen Platten sieht man deutlich, dass der Künstler, wenn er sich irrt, nicht durch Ver­schwommenheit, sondern in der Uner­bitt­lichkeit seines Ansatzes irrt. Die Schönheit des Engels, der kopfüber Blairs Skelett die Trompete ins Gesicht bläst, ist die Schön­heit des vollkommenen griechischen Athleten. Und wenn die Schönheit die eines Athleten ist, dann ist die Hässlichkeit die eines Athleten – oder vielleicht die eines Akrobaten. Die Verwindungen oder die plumpe Haltung so einiger von Blakes Gestalten rühren nicht aus einer Ignoranz der menschlichen Anatomie gegenüber; sie rühren aus einer Art wilder Kenntnis dieser Anatomie. Bei ihm spannen sich die Muskeln, knacken die Gelenke wie die eines Sportlers beim Wettkampf um eine Trophäe.
Diese Buchillustrationen gehören zu den schlichtesten und stärksten Zeichnungen, die je aus Blakes Bleistift kamen, Zeichnungen, die in ihren besten Augen­blicken (um ihm nicht Unrecht zu tun) zu Schlichtheit und Stärke tendieren. Nichts könnte (zum Beispiel) komischer oder tragischer sein als die Tatsache, dass Blake ein plumpes Epos wie Blairs »The Grave« illustrieren sollte. Es war nur angemessen, dass Blake und Blair sich über dem Grabe kennen lernen sollten. Es war so ziemlich alles, was den beiden gemeinsam war. Der Dichter war voll der schlimmsten Plattitüden, die der Ratio­nalis­mus des 18. Jahrhunderts hervorgebracht hat; der Künstler war erfüllt von einer Poesie, die den Dichter hätte erschrecken müssen, einer Poesie, Erbe der Mystiker aller Zeiten, das er an die Mystiker von heute weitergab. Blake war ein Kind des Rosen­kreuzes und der Eleusinischen Mysterien; er war der Vater der Präraffaeli­tischen Bruder­schaft und selbst des Yellow Book.1 Aber von all diesen Dingen hatte der treffliche Mr. Blair nie gehört, und, wenn wir es genau nehmen wollen, auch nicht der treffliche Mr. Blake. Aber das wirklich Interessante daran ist, dass die Illustrationen so effizient wie befriedigend sind, sowohl vom Standpunkt Blairs aus wie dem von Blake. Das Bild etwa von dem alten Mann, der den Kopf senkt, um in die schwarze Grotte des Grabes zu treten, ist ein großartiges Werk, ganz unabhängig von seiner Bedeutung, und seine Schlichtheit erhöht seinen Wert. Aber wo immer er sich irrt, da ist er – wie immer – zu hart und zu streng, nicht etwa zu kraftlos oder überspannt. Blake war größer als Flaxman, aber nicht von dessen vollkommener Ausgewogenheit. Er war unerbittlicher als sein Lehrer, weil er verrückter war. Die Gestalt, die Kopf stehend Trompete bläst, ist so vollkommen wie irgendeine von Flaxman, aber sie steht eben Kopf. Flaxman auf den Kopf gestellt, das ist fast eine Definition Blakes.

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  1. Gemeint ist die illustrierte literarische Vierteljahresschrift. []
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