Modris Eksteins – Tanz über Gräben

Vorwort

Nähert man sich auf der Route Nationale 3, von Metz kommend, nach einer beschaulichen Fahrt durch die heitere Hügel- und Wiesenlandschaft Lothringens dem Stadtrand von Verdun, dann gibt, einige Kilometer vor der Stadt, das ebenmäßige Ehrenspa­lier stämmiger Eichen jählings den Blick auf eine trübsinnige Stätte frei. Welch ein Makel in einer solchen Umgebung! Ein Friedhof. Hoch aufgeschichtet und von der Straße aus gut zu sehen liegen die zerschmetterten Leichen — geschundene Kör­per, schimmernde Skelette. Eine Begräbnisstätte allerdings ohne Kreuze, ohne Grabsteine, ohne Blumen. Nur wenige kommen sie besuchen. Die meisten Reisenden nehmen sie wahrschein­lich noch nicht einmal zur Kenntnis. Und trotzdem handelt es sich hier um ein markantes Monument unseres 20. Jahrhunderts und seines kulturellen Bezugssystems; so mancher würde sagen, es sei ein Symbol moderner Wertvorstellungen und Ziele, Sym­bol dessen, wonach wir streben und was wir bedauern — die zeit­genössische Auslegung von Goethes Stirb und Werde. Es ist ein Autofriedhof.


Fährt man nach Verdun hinein, durchquert die Stadt und ver­läßt sie auf der einen oder anderen kleineren Straße in nordöst­licher Richtung, gelangt man mit einigem Glück an einen ande­ren, größeren Friedhof. Auf diesem sind die Kreuze nicht zu übersehen. Tausende von Kreuzen. Schier endlose symmetrisch angeordnete Reihen von Kreuzen. Alle sind sie weiß. Eines ist wie das andere. Heutzutage kommen weit mehr Leute an dem Autofriedhof vorbei als an diesem. Weit mehr Menschen können sich in unseren Tagen mit geschundenen Autos identifizieren als mit dem mittlerweile längst unpersönlichen Grauen, an das die­ser Friedhof gemahnt. Ein Soldatenfriedhof, angelegt all jenen zum Gedenken, die im Ersten Weltkrieg in der Schlacht um Verdun gefallen sind.
Dieses Buch handelt von Tod und Zerstörung. Zwangsläufig ist es daher auch ein Buch über das «Werden». Es ist ein Buch über die Entstehung unseres modernen Bewußtseins in der er­sten Hälfte dieses Jahrhunderts. Dabei geht es insbesondere um die Entwicklung der für dieses Bewußtsein so charakteristischen Besessenheit vom Emanzipationsgedanken, vor allem aber um die Bedeutung des «Großen Krieges», wie man den Ersten Welt­krieg vor Ausbruch des Zweiten nannte, hinsichtlich der Ent­wicklung dieses Bewußtseins. Und mag es auch, wenigstens bei oberflächlicher Betrachtung, den Anschein haben, als hätte ein Autofriedhof, bei allem, was er schließlich und endlich bedeutet — «Ich glaube, daß das Auto heute das genaue Äquivalent der großen gotischen Kathedralen ist», heißt es bei Roland Barthes —, für den zeitgenössischen Geist eine weitaus größere Bedeutung als ein Friedhof für die Gefallenen des Ersten Weltkriegs, das vorliegende Buch jedenfalls unternimmt den Versuch, die Ver­wandtschaft der beiden Friedhöfe miteinander aufzuzeigen. Schließlich mußte, damit unser Fixiertsein auf Geschwindigkeit, Neuheit, Flüchtigkeit und Innerlichkeit — auf ein «schnelles Le­ben», wie man heute so sagt — überhaupt Fuß fassen konnte, ein ganzes System von Wertvorstellungen und Anschauungen sei­nen hart erkämpften Ehrenplatz räumen, und in dieser Entwick­lung war der Große Krieg — wie wir sehen werden — ganz ent­schieden das bedeutendste Ereignis.
Der Titel — Tanz über Gräben — bezieht sich zunächst auf ein Ballett, das gemeinhin als Markstein der Moderne gilt und uns deshalb hier als Ausgangspunkt unserer Reise dient, weist aber auch auf unser Hauptmotiv: Bewegung. Eines der treffendsten Symbole für unser paradoxes Jahrhundert und seine gewaltigen Zentrifugalkräfte, das uns bei all unserem Streben nach Frieden das Potential zur Zerstörung des gesamten Planeten hat anhäufen lassen, ist der Totentanz mit all seiner orgiastisch-nihilisti-schen Ironie. Die Frühlingsweihe (Le Sacre du Printemps), die im Mai 1913, ein Jahr vor dem Ausbruch des Krieges, ihre Premiere erlebte, ist mit ihrer rebellischen Energie und ihrer Verherr­lichung des Lebens durch den Opfertod womöglich das emble-matische Werk eines Jahrhunderts schlechthin, das in seinem Streben nach Leben Millionen seiner besten Menschen in den Tod geschickt hat. Strawinsky hatte sein Werk ursprünglich «Das Opfer» nennen wollen. In Deutschland scheint der Titel Das Frühlingsopfer über die Frühlingsweihe obsiegt zu haben.
Will man den Beweis für die überragende Bedeutung des Gro­ßen Krieges führen, kommt man nicht umhin, sich intensiv auch den Interessen und Emotionen zu widmen, die mit diesem Er­eignis verbunden sind. Das vorliegende Buch versucht, sich die­sen Interessen und Emotionen in einem weiten kulturgeschicht­lichen Sinn anzunähern. Kulturgeschichte hat sich mit mehr zu befassen als mit der Musik, dem Ballett oder anderen Künsten; sie darf noch nicht einmal bei Autos und Friedhöfen stehenblei­ben; ihre Aufgabe ist es, Sitten und Moral, Gebräuche und Wert­vorstellungen zutage zu fördern, und zwar sowohl die artikulier­ten als auch jene, die man stillschweigend voraussetzt. So schwierig sich ihre Aufgabe auch gestalten mag, es obliegt der Kulturgeschichte, wenigstens den Versuch zu unternehmen, den Geist einer Epoche einzufangen.
Aufzuspüren ist dieser Geist in den Prioritäten, die sich eine Gesellschaft setzt. Ballett, Film und Literatur, Autos und Kreuze können uns wichtige Beweise für solche Prioritäten liefern; in Hülle und Fülle finden aber werden wir sie vor allem in den ge­sellschaftlichen Beaktionen auf solche Symbole. In der moder­nen Gesellschaft, so eine der Thesen dieses Buches, ist das an den Künsten — oder auch an Hobbits oder Helden — interessierte Publikum eine weitaus ergiebigere Quelle für Hinweise auf die kulturelle Identität als schriftliche Dokumente, Kunst- und Kul­turgegenstände oder die Helden selbst. Die Geschichte der mo­dernen Kultur sollte folglich in gleichem Maße eine Geschichte der Herausforderungen wie der Reaktionen darauf sein; sie sollte über den Leser nicht weniger zu berichten haben als über den Roman, über den Kinogänger nicht weniger als über den Film, über den Zuschauer nicht weniger als über den Schau­spieler.
Taugt diese Methode zum Studium der modernen Kultur, dann leistet sie uns auch beim Studium der modernen Kriegs­führung entsprechende Dienste. Der Löwenanteil dessen, was Historiker über dieses Thema zu Papier gebracht haben, kon­zentriert sich engstirnig auf den Bereich von Strategie, Waffen und Logistik, auf Generäle, Panzer und Politiker. Vergleichs­weise wenig Beachtung fanden bislang Moral und Motivation des gemeinen Soldaten, das heißt, es wurde bislang kaum der Versuch unternommen, sich auf einer breiteren, komparativ an­gelegten Basis auf eine nähere Bestimmung der Wechselwirkung zwischen Krieg und Kultur einzulassen. In unserer Geschichte steht deshalb der unbekannte Soldat im Mittelpunkt, und das ohne Einschränkung. Er ist Strawinskys Opfer.
Wie alle Kriege sah man auch den von 1914/18 zum Zeitpunkt seines Ausbruchs als Gelegenheit sowohl für Wandel als auch Bestätigung. Deutschland, das erst 1871 zu einem einheitlichen Staatsgebilde verschmolzen war, es jedoch innerhalb einer einzi­gen Generation zu einer ehrfurchtgebietenden Industrie- und Militärmacht gebracht hatte, repräsentierte am Vorabend des Krieges mehr als jeder andere Staat Innovation und Erneuerung. Vor allen anderen war die deutsche Nation Verkörperung von Vi­talismus und technischer Brillanz. In den Augen der Deutschen sollte dieser Krieg ein Befreiungskrieg werden, ein vernichtender Schlag gegen die Heuchelei bürgerlicher Formen und Bequem­lichkeit; der wichtigste Vertreter eben jener Ordnung, gegen die zu rebellieren man ins Feld der Ehre zog, war nach deutschem Dafürhalten Großbritannien. Und in der Tat war Großbritan­nien die wichtigste konservative Macht in der Welt des Fin de siecle. Großbritannien seinerseits, als erste Industrienation, Ur­heber der Pax Britannica und Symbol eines auf Parlament und Gesetz sich gründenden Unternehmergeistes und Fortschritts, sah in der zielstrebigen Energie der Deutschen wie auch in der Instabilität, für die sie seiner Ansicht nach standen, eine Bedro­hung nicht nur seiner Vormachtstellung in der Welt, sondern sei­ner Lebensart schlechthin. Das Eingreifen der Briten in den Krieg von 1914/18 sollte ihn von einem rein kontinentalen Machtgerangel in einen veritablen Krieg der Kulturen verwan­deln.
Während in dieser Welt der Jahrhundertwende die Spannun­gen zwischen den Nationen wuchsen, traten praktisch auch in allen anderen Bereichen menschlichen Strebens und Verhaltens Konflikte zutage: in den Künsten, in der Mode, in den sexuellen Mores, zwischen den Generationen, in der Innenpolitik. Das ge­samte Motiv der Befreiung, das sich in unserem Jahrhundert eine so zentrale Stellung erobert hat — sei es die Emanzipation der Frauen oder die der Homosexuellen, des Proletariats, der Jugend, der Triebe oder der Völker —, um die Jahrhundertwende schiebt es sich unübersehbar ins Blickfeld. Der Begriff der Avantgarde fand bisher für gewöhnlich lediglich auf Künstler und Schriftsteller Anwendung, die in ihren Arbeiten mit experi­mentellen Techniken zu Werke gingen und zur Rebellion gegen etablierte Akademien aufriefen. Unter den Begriff der Moderne subsumierte man bisher sowohl diese Avantgarde als auch die intellektuellen Impulse hinter dieser Gralssuche nach Freiheit und dem schieren Akt der Rebellion. Nur ganz wenige Historiker haben sich, in der Absicht, eine breite Woge menschlichen Emp­findens und Bemühens zu benennen, so weit vorgewagt, diese Begriffe — Avantgarde und Moderne — nicht nur auf künstle­rische, sondern auch auf gesellschaftliche und politische Trieb­kräfte der Revolte und den Akt der Revolte schlechthin auszu­dehnen. Eben darin versucht sich das vorliegende Buch. Es sieht in der Kultur ein gesellschaftliches Phänomen und in der Mo­dernität den Hauptantrieb unserer Zeit. In diesem Sinne wird hier dahingehend argumentiert, daß in unserem Jahrhundert Deutschland die modernistische Nation par excellence gewesen ist.
Wie die Avantgarde in die Künste einfiel, so wurde Deutsch­land zur Zeit des Fin de siecle auf breiter Front von einer Woge reformistischen Eifers überspült und war bis 1914 sowohl für sich selbst als auch in den Augen der übrigen Nationen zum Reprä­sentanten der Idee des kriegerischen Geistes geworden. Das Trauma der militärischen Niederlage von 1918 bremste diesen Radikalismus in Deutschland keineswegs, im Gegenteil, es ver­stärkte ihn sogar. Die Weimarer Zeit — 1918 bis 1933 — und das Dritte Reich – 1933 bis 1945 — waren Stadien ein und desselben Entwicklungsprozesses. Wir verbinden mit dem Begriff der Avantgarde gemeinhin Positives, während uns das Wort Sturm­truppen einen Schauer über den Rücken jagt. In diesem Buch wird die Ansicht geäußert, daß es sich bei diesen beiden Phäno­menen um Zwillingsgeschwister handeln könnte, deren Ge­meinsamkeiten weit über ihren gemeinsamen militärischen Ur­sprung hinausgehen. Innenschau, Primitivismus, Abstraktion und Mythenbildung in den Künsten sowie Innenschau, Primiti­vismus, Abstraktion und Mythenbildung in der Politik könnten durchaus miteinander verwandte Erscheinungen sein. Beim Kitsch der Nationalsozialisten könnte es sich sehr wohl um einen Blutsverwandten der hochgestochenen Vorstellung von der Kunst als Religion handeln, die so viele Moderne proklamieren. Leben und Kunst sind in unserem Jahrhundert miteinander verschmolzen; die Existenz an sich wurde ästhetisiert. Die Ge­schichtsschreibung, wie ein thematischer Strang dieses Buches aufzuzeigen versucht, hat viel von ihrer früheren Autorität einge­büßt und an die erzählende Literatur abgetreten. In unserer postmodernen Epoche freilich könnte immerhin ein Kompro­miß möglich, ja notwendig sein. Auf der Suche danach geht die­ser historische Bericht in Form eines Dramas vor, mit Akten und Szenen, im vollen und mannigfaltigen Sinn dieser beiden Worte. Am Anfang stand das Ereignis. Die Konsequenz kam erst später.

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